• 我小时候看的戏印象最深的无疑就是《火烧子都》了,看过不止一次,离得最近的一次还被我发现了其中的一点秘密。

    《火烧子都》的绝技就是变脸,说到变脸,川剧无疑是很有名的,但大家看的都是那种嗖嗖嗖地变个不停的魔术似的表演,偶尔看看还可令人一惊,看多了真是无聊。某年在成都出差,就碰上人家餐馆里有表演这个的,那位老兄最后一下没扯好,还露馅了。中国戏曲是个综合艺术,如果要靠杂耍魔术来引起关注真是极其悲哀的事,最后人家也就把你定位为这个样了,改都很难改,当今戏曲界那些卖笑卖春的要大大的注意了,以后从良是很难的。

    婺剧有变脸的剧目我见到过的好象也就《火烧子都》、《活捉三郎》、《探阴山》。其中《火烧子都》是最具代表性的,这个戏没变脸的话就真的不会给人什么深的印象,我也就不会记得自己曾经看过。

    《火烧子都》的变脸据说是有很多版本的,有很多的变法。我看的就是最简单的也是最基本的抢背三变脸。吹脸没有现场看过,我看的版本里最后宴会一场跟现在网上见到的都不太一样,没有吹脸,没有下高,子都不扎靠,穿黑袍。不过虽然没有那种高技术含量的吹脸、下高,但不得不说的是以前的演员基本功就是扎实,变完后脸上那个油彩抹得是很均匀的,基本看不到前一次的色,特别是一些边角处处理得真是滴水不漏。

    第一次看《火烧子都》是我十岁之前在我家楼上看的。子都在台上走着唱着,走到下场门附近时,就看捡场的在下场门附近拿着喷火的器具,喷一把火,子都一个后翻,正过身来已经把脸变了,然后痛苦的唱,然后下场。这样折腾三次,从原脸变成白脸,变成红脸,变成黑脸。第一次看的时候人也小,那是非常吃惊,百思不得其解。

    最后一次看是我初一的时候,中间再有没有看过已经不太确定。初一那次是我有史以来离舞台最近的一次,也是我最后一次集中的看戏。位置非常好,在戏台角上,就在乐队的对面,近,角度特别,其实最主要的是不用站着,也不挤。

    虽然那么近了,但还是没有看清人家怎么变的,手法太快了,但之后的动作是看得清清楚楚的。变完不是要很痛苦的唱吗,这个时候手是垂着的,子都这个时候还是扎靠的,然后人很痛苦时总归要是站不太稳的呀,身子要动几下,然后这个手臂就偷偷摸摸地往回缩了一下,由靠肚的掩护,磨蹭几下把手给擦干净了。靠肚真是好地方,据说变脸用的油彩墨盒也是藏在那个地方的。

    这个就是我发现的一点所谓的变脸的小秘密,至于网上看到的那种变完后没有唱的,没有身体细微动作掩护的,直接把手伸出来给大家看的,还真不知是如何做到的,那个手法也太快了。

  • 本来这篇要说说《火烧子都》的事,不过上篇写完后隔三差五的蹦出来以前看过的戏的片段,发现漏了不少剧目,那这篇就先补漏掉的。

    有一个不记得名字的包公戏,包公佯死,然后皇亲贵戚的什么人来奠祭就这样把人抓起来了。这个戏所有的场景都忘了,只记得灵堂一折,包公老婆开唱,然后字幕打出来“包*氏:.....”,我实在不记得戏里他老婆姓啥了,从那时起我才知道以前女子嫁人后都被叫着什么什么氏的,当然看戏时不了解,事后从别的地方查来的。

    上篇说看过《前后金冠》的后半部,其实前半部似乎也是看过的,因为记得了《法场换子》的恐怖场景。薛猛夫妇一动不动的坐在那,披着红盖头,然后徐策在那很悲声的唱,时不时传来先锋的呜呜声,这个场景很阴森。我一直觉得婺剧里先锋的呜呜声很有肃杀之气,什么武将出场啦,鬼神出场啦,还有法场啦都用它。同样是红盖头,洞房时就觉得很有喜气,在法场这里就很让人毛骨悚然。我脑海里总是会浮现那种无头鬼,然后从脖子里长出脑袋大小的血淋淋的物体。这戏好象是比较小的时候看的,那时觉得太恐怖了。

    《打店》,这个看的好象是折子,不过戏曲里这种摸黑的场景有不少,不能确定是它,也许是《三岔口》,不过忘得太一塌糊涂了,连里面有没有女的出现过都不记得,只记得摸黑干架。

    《乌龙院》,印象比较深的是宋江一大早开门,费劲地开半天开不了,最后使劲的终于开了,同时掉了书信。后来阎捡到信、宋发现丢信了赶回来都记得的,后面跟阎婆惜讨价以及杀人倒是忘了。戏里最有看头的地方反而忘了,小时候看戏关注点真是不一样。

    《罗成叫关》,记得上马的场景,因为无端地被打了屁股,所以上马时非常困难,反反复复的。

    《牛头山》,高宠挑滑车的场景倒是不太记得,当然也是因为没有现在京剧里这么火爆的缘故。记得后面牛皋灵魂附体般杀了出去,也是挑啊挑啊挑,到最后一个时也是被压得不太能动弹,在那很吃力的撑着,眼看历史要重演,然后高宠的鬼魂出来,挥了挥拂尘,轰的就把滑车给推到边上去了。

    《三姐下凡》,记得杨戬受仙人指点习得武艺变成小武花脸出来这个场景。

    《前后昭关》,记得那个伍子胥须发一夜皆白的场景。

    小时看的戏,记得比较多的场景其实是龙套们打仗的事。两方交战,四对龙套,常常四对龙套出来除了固定套路,打法都是不一样的,结局则表示双方交战的走势。比如一边倒啦,各有胜负啦,最激烈的当然是连环的间隔灭(比如甲1灭乙1,乙2灭甲1,甲2灭乙2,乙3灭甲2,等等,最后胜的也是惨胜),还有为了表示主将勇猛本方龙套全败等等。小时看戏情节都看不懂,就把这个龙套要传达的意思看懂了,可惜这种玩意没有特殊性,戏是看了,到头来也不记得自己看了什么戏。

  • 现在看书虽然囫囵吞枣但好歹好是知道自己看过什么书的;以前看戏看得囫囵吞枣到现在都不记得看过那些戏了。有些现在重看一遍都不敢说自己以前看过,不过有些如果看一下还是能记起自己小时候是看过的。

    比如记得一种场景,女子遭不幸流落街头,碰上好心的老妇人,然后旦坐在横过来的椅子上(一般用横在地上的椅子来表示很简陋的坐处)唱呀唱的诉说遭遇,旁边老旦一边听一边作愤慨状,这种场景看到过不止一次,即便让我再看一次那个戏我也不能确定以前看过那个戏。

    比如一帮坏人追母子俩(母女俩?或三个,被追的对象不太确定),在下场门那地方站着位脸为古铜色的净,带黑髯,是位鬼神。让过母子俩,当坏人追过来的时候把手里的刀一横,一帮坏人就被什么墙挡住一样过不去了,抱头回窜。这个戏现在估计不会这么演了,碰到鬼神什么按现在的演法无论如何也要搞点烟雾出来的。

    有一个戏,一个女的丈夫被人害死埋在后花园,然后被人霸占,家里其他人包括她的小孩我忘了是怎么逃出去的。几年以后,小孩与老奴讨饭碰上了正在祭奠亡夫的这个女的,然后她借施舍的机会,把血状藏在米篓的底部送出来,最后沉冤得雪。

    还有一个戏,情节完全忘了。家里人接二连三被奸臣陷害,然后不知什么人送出一封家书给边疆的另一位,他看到信后星夜回都,也被绑了(擅离职守之类的),最后似乎是包公之类的人出来救这一家子的。

    为什么说这个,那是因为我第一次有意识的觉得戏曲很好看好听。从看到家书“啊呀”开始,丢信,吩咐回都,上马整个流程很顺畅,似乎是一气呵成;从“啊呀”开始,音乐就开始转急了,包括后面星夜赶路,全是紧敲慢唱那种,场面的鼓板催得非常急,在人的唱与胡琴声转低的间隙中那笃笃笃的声音透出来觉得特别好听;星夜赶路的过程其实就是换了几次边,唱二句,在很有节奏的锣钹声舞着马鞭换一次边(龙套也随着转一圈),然后又唱二句然后又换边。现在看到这种场景已经不觉得什么了,当时就觉得这个表现形式真好,唱得真好听,场面真给劲。

    上面说这那么多无名字的戏,下面说几个知道名字的,虽然当年戏牌上名字可能不完全是这个名字。

    《两狼山》是看过的, 这么肯定是因为记得那个箭射杨七郎的场景,刚开始无论怎么射也不济事,后来就看到二个人在杨七郎身上脸上刮呀刮的,然后很悲惨地被射死了,后面还有托梦的情节,看这戏时已经小学四五年级的时候了,再也不会犯前面五岁时那种人被杀头了怎么还活着的迷茫了。

    《马超追曹》,记住这个是因为当时刚好看了《三国演义》,小学五年级的时候,马超的扮相比较奇怪,是带孝的,不扎靠,不带盔,束发,还背着一块灵牌。还有曹操割须弃袍,许禇救主。记住故事还是很重要。

    《前后金冠》,这是我们村行头卖掉那年演的戏,演的是后半部,从观画开始的,似乎戏牌上写的是《薛刚反唐》,而且不象是流传版本,那个本子我们村的人很熟,人们说就是用我们村的本子的(我们卖行头的时候连带着把本子也送人家的),是人家自己照着演的还是我们要求的不太清楚。

    《珍珠塔》,只记得下午看完戏后看人家挂出来的戏牌上写的晚上要演这个,然后人们议论那个很坏的姑母,不过现在不记得这个戏的任何一个画面,记得的都是后来看的越剧的,是当时晚上太冷了没看还是看过全忘光了?

    上面是村里看的,下面全是初中时镇上看的,更加不济了,根本没有看过完整的,都是只瞅了几眼。《蔡文德下山》,记得那个刑场上唱呀唱的。《穆柯寨》,全戏不是这个名,看到的那场穆瓜在跟绑着的杨宗保说事。《三请樊梨花》,只见到二道幕拉上,程咬金在哪自言自语。《白蛇传》好象是看了盗草。

    我看过的最重量级的大戏《火烧子都》下次讲。

  • 婺剧有几个小戏是比较有名的,一来当然是因为那几个戏都是加工整理过的相对比较精致,二来也是因为戏的内容也比较讨巧,刚好中当时领导人的意。不过象那种专业剧团加工整理的东西在以前信息不是很顺畅的年代,当时的草台演出或多或少都保持了一种原始的状态。所以在接触磁带呀、网络呀这些东西之前,我并没有在舞台上见过现今流传的这种完整版的那几个折子戏。

    《牡丹对课》 我都不记得有看过,而《僧尼会》 见倒是见过一点,但完全不是那么回事。《小尼姑下山》倒是老早就听到大人提起过,知道这个戏挺有名的,也挺好看。我十岁之前的演出中应该是出现过这个戏的,不过好象我没有机会看到过,否则也不会听到议论之类的。后来看到这个戏的演出我已经不记得是在哪一年了,反正我只记得那天我过去的时候已经开始有一会了。然后只见一位花旦在台上载歌载舞的,煞是好看煞是好听,然后就这样唱着做着表演着就结束了,对,就结束了。没看到小和尚,所以也就不会有小和尚耍珠,不会有猜双关语,不会有背小尼姑过河,这《小尼姑下山》就是一独角戏。这应该只是《僧尼会》里一个片段,小尼姑下山没有碰上小和尚前的那一段,但应该又不完全是照现在流传版本,否则应该演不了那么长时间。不过这点只能存疑,以前俺作为戏曲棒槌对其中的内容根本就没注意,那时的时间感觉也跟现在本就不同,也许真的就是流传版本中间截出来一段也说不定。

    《断桥》 现在已经演滥掉了,哪里介绍婺剧都要拿出来说事,就跟川剧的变脸一样,搞得人家以为婺剧里所有戏都是这么火爆的,搞得人家以为婺剧都是这么唱的。其实要说在草台的生命力这折完全无法跟其他折子相比,技术含量搞那么高谁给你演啊。尽管演出机会不多,但其实我那时还是有机会看到这一折的,初三那年浙婺在我们镇上(这事后面还要说)演过《白蛇传》,不过那时真的对这玩意不甚了解,所以只瞟了一眼知道他们在演什么,没多关注。

    小时侯看过的折子戏影响最深的是《磨豆腐》 ,这个戏实在是太贴近生活了。很奇怪的是这一折好象有一段时间挺火的,在我十岁之前观看的演出中肯定出现过不止一次。因为我很清楚地记得我们小孩子曾模仿过舞台上磨豆腐时的抬杠情节及假上吊情节(只有看过才有模仿),之后我又清楚的记得我在家里二楼侧面看过一次;不过在我十岁之后观看的演出中就不记得出现过这个戏。

    在人们口里跟《小尼姑下山》一样被推崇的折子戏还有《哑背疯》(又名《雪里梅》,不过这个戏找不到艺术家级的表演视频,这里这个是人家业余比赛的视频 ,看这个反而觉得亲切了),这个戏也很有名,常听大人说起,我们初中的政治老师还教过我们一段唱 (是政治老师教的,很BH的政治老师),但我也只看到过一次。只记得某年也忘了是回家路上呢,还是从邻村办事回来,在路上听到锣鼓声,村口的戏台已经开戏了,听到路上有人说演的是《哑背疯》,终于是冲进去见识了一回。

    还有一个一点都不有名,但我记得清清楚楚的折子戏是《柜中缘》,看过二次。为啥记得这么清楚,因为这是我第一次识得人家戏牌上“缘”那么难认的字,书本上识得一个字一点都不稀奇,在书本外认识一个字那时觉得好有成就感呀,而且还是那么难写的字,连带着把戏的内容也记住了。第二次看这个戏是在我有史以来离舞台最近的观戏活动(以后会讲到离舞台最近的观戏活动)中看到的。

  • 2010-12-12

    强大的黑客 - [梦境奇缘]

    Tag: 黑客

    前面的梦忘了,只记得去趟水,然后人就在河中漂起来了,要往河中间深的地方漂去。我极力避免这种情况发生(其实人能在水中漂着深浅关系不大了,梦中就是比较恐惧深水),终于被我拉回近岸边,通过一段浑浊的水(这边的岸边的水比我下水的地方黑得多),心理总想起这种水水底水会不会有什么坏家伙在等着我,不过没什么事发生被我窜回岸上了,是窜回,离岸还有几米远的时候,我脚在水里一使力就冲出水面上岸了。

    下面这个梦前面部分也忘了,有二个人躲在一个密闭房间里,手里拿着什么仪器对着玻璃门外比划,门外有一个穿着黑皮衣的人在敲打玻璃。然后忽然那个人的手就粘在玻璃上了糊了,门里的人哈哈大笑,看着门外的人用另一只手要脱离这个玻璃,似乎就等着那个人整个被玻璃门烤焦(梦里其实都已经出现人被烤焦的情景了)。后面梦境一转都不知道为什么那个人还居然真的脱离了,然后用皮衣袖子把烂掉的右手藏起来,很淡定地往外走--为了不引起人注意。门里的人这下傻眼了,极力想追出来,但那个把人拦在外面的防御体系不是那么容易解除的,耽搁了几分钟追了出来就是二人恶梦的开始。

    上了电梯,发现电梯已经不听使唤,在几个楼层之间无规律的上上下下。走楼梯下来到车库取车,这里的车库很先进,直接到出口处,输个名字按个指纹什么的,车子会自动从车库深处调出来。我还记得那二个倒霉蛋的名字,一个Jan,一个Jenny。他们一输入名字,这个系统就崩溃了,只好叫了保安,人工进到车库里找到车子从里面开出来。好不容易上了车子,开车狂追,开了一阵发现不对,他们车子收到的GPS信号是被篡改过的,最后追到湖边去不知所踪了。 以上的一切都是那个黑衣人在跑路过程中干的。

    接下来的梦境我出场了,那位黑衣人找到我,要我送他到一个地方去。我从来没听说过那个地方,拿出地图让他指,他指点后我明白了原来那所谓的某地方其实是暗语,他们是用那地的鸟瞰图来命名他们的目标的。然后我拉了好几屏的地图,放大缩小的比较,总算辨别出一块地方象他说的目的地--经过七拐八弯的盘山公路后到达的一个庄园,这个地方他们是用盘山公路的鸟瞰形状来命名,具体是什么物体我已经忘了。

  • 我看戏不重情节估计是小时候就养成的习惯,很小的时候呢因为不识字,舞台上的东西只能看个大概;稍微大点能识字了,但小孩这个单核处理机嘛顾不过来,觉得看字幕也老累的,加之当时的字幕也不好认,就没怎么仔细看;再大点了到初中,能一边看字幕一边看戏的时候嘛,学业已经比较重了,基本没什么戏从头到尾认认真真的看过。而且因为获取知识的途径也比父辈丰富了,就没有那种从戏文中找故事的欲望,所以看戏只是看戏而已,到现在回忆起来都没有一个正儿八经的戏可以说的,记得的都是一些模糊的片段。

    我能记得的看的第一个戏,是《秦香莲》,是在我五岁(虚岁)的时候。这也是我所记得的最早的事。那时我第一次看到了人家排练,其实没什么复杂动作,就走圆场。第一天天气很好,剧团来得也早,似乎下午二、三点就到了。戏台布置得也很快,好象早就布置好了,不记得了。那时觉得看到素颜的人很好奇,所以就跑过去看了,然后就看到那些演员在台上一圈一圈的走,既没化妆也没穿戏服,那时觉得一点都不好看,看得很无聊,然后就走了。这也是我唯一一次看到剧团排练。

    然后听到大人们在议论当晚要演的戏,陈世美这个人(这似乎是我第一个知道的戏曲里的人名),后面要被杀头什么的,用什么铡刀。还有什么那个漂亮的小生是演陈世美的,我也不知道具体是那个。就想为啥这么漂亮的人要杀头,而且是用铡刀杀的,就想看用铡刀杀头是怎么杀的,很汗的为啥小时候就已经那么喜欢看血腥的东西了。其实杀头当晚没看到,后来睡着了,小孩子撑不到那么晚,然后第二天起来发现那个人还是好好的就觉得很神奇--居然还有杀不死的人。

    这个想看帅哥被杀头是我记得的十岁之前唯一一次在正面看的戏。前面曾提到老戏台就在我们家旁边,这个旁边真的是非常之近,戏台的后台隔墙就是我们家的猪圈跟茅房,大礼堂戏台这一角隔着小巷就是我们家,近得即便是下大暴雨也可以一步窜过去。当演戏的时节,在戏台还没布置好的时候,那些行头都会在我们家存放着。

    以前看戏的人多,地方也小,初冬时节天气也冷,大礼堂的人总是密密麻麻的,很容易起闹哄。看戏的时候常常能在喇叭里听到村长啊之类的人在喊大家不要起闹哄,或是放在哪的谁家的木炭红了,小心火烛之类的。我很小的时候估计还是大人抱着去看的,在哪里看的我了不知道,我想看杀头那次已经是自己站在长凳上看了。后来再大点大人也顾不过来了,但母亲又担心那嘈杂的环境出什么意外,就没让跑到大礼堂里看,连凳子的位子也没去占。让我跑到家里二楼,从戏台侧面看。

    我们家二楼刚好有个窗户对着戏台,戏台呢这个位置也刚好有个大窗户开着,二个窗户刚好对着,而且都是没窗格的,一点都不影响视线。唯一不好就是视角比较独特,看不准很多戏里的东西,但好处就是安静,没什么人打扰,饿了还可以随时拿东西吃。这样得天独厚的地利有时当然也不是我一个人独享,间或会有一些其他小伙伴,或者一些大人抱着比我还小的小孩来凑热闹。但在那时间最多的无疑就是我了。

  • 上一篇有一点忘写了--戏台的地毯,那时草台演出其实是没有我们现在意义上的地毯存在的,就是在戏台上铺一层我们那边晒谷用的地垫当地毯用。那东西用竹子编成的,面积刚好就是一个戏台主要演出区域那个么大,在我看来摔在那上面跟摔在戏台板上没什么区别,估计是清洁方便。


    每年的三天四夜演出是个大事件(三天四夜一共是七场,三个日场四个夜场,戏班第一天下午到,然后一些准备工作,当天晚上第一个夜场,下面是三天三夜),其中的一些流程,以前我从网上抄的 婺剧“过九关” 中有提及,其中踏八仙与 三跳 在 首夜与末夜会演出,所以这二夜一般也是不会有小折子来垫场的,否则时间会拖得非常晚。虽然这个演出各地与各剧团小处有异,比如跳魁星的词啦、跳加官的条幅 啦、放鞭炮的时机啦(我们那边是跳财神时放的,有些地方据说是唱同场曲子跪拜时放的)等,但大体套路还是一样的。我们那边的踏八仙的形式好象是叫“文武八仙”,具体演出样子这里 有看 ,其中那些一堆女的穿着薄薄的衣服在台上舞来舞去的,以及灯光闪啊闪的都是现在新加的, 这个视频“跳财神”之后的所有的戏也都是这个团新加的,大家可以无视。


    现在的剧团胡搞乱搞成风,戏迷们说十年以后闹台估计都要成了演员杂耍表演为主了。闹台的作用最初应该是为了聚人气的,也是一个演出将要开始的信号,可以让村 民们赶快完了家里的事来看戏,也可以让场面快点进入状态。至于演员刚好休息调整,要说通过闹台也让演员进入状态总归有点扯谈,现在的闹台让龙套早点进入状 态倒是真的。(比较原生态的花头台在土豆、优酷上有很多,特别是很多浦江什锦班的,味道十足。这里有一个在度假胜地 大自然的蝉鸣混在一起的花头台演奏 ,很生活,很享受)


    除了上述作用,闹台其实还有一个作用是驱鬼,我们那的戏台下面都是棺材,后来新建的戏台以前也有坟地,阴气太重。第一个晚上的大戏也会选择锣鼓比较猛的武戏 为主,比较喜庆的戏为主,包公戏、关公戏估计都是在选之列的(第一个晚上演《秦香莲》我碰上过),那种悲戏万万是不会选的。


    首夜的演出,以前比现在要复杂得多,我都没见过,只是小学时我们一帮人议论过。什么杀一只鸡,从戏台上跳下来,绕戏台一圈酒鸡血;什么台上杀一只鸡,跳下台 后一路狂奔到村口的大枫树;还有更悬的,不是跑到村口,而是要跑到离村二三里的那个祖庙去;最悬的是要在某某时间内赶到,否则那演员就挂了。干这个活的都 是大花脸。为什么小孩子所有说法里都有跳下台这个说法,因为以前似乎有花脸因为这个仪式跳下台而摔死的,就是本村的(我们那时还有戏班的时候,后来戏班散 了估计跟这事也有点关系)。这事总归是比较忌讳,小孩子无法得到详细的信息,所以臆生出了各种各样的说法。

  • 上篇说到我们村观戏演戏的环境,硬件方面是相当“过硬”的。这个硬件也分二个阶段,一是我十岁之前,一是我十岁之后。


    我十岁之前,戏台就在我们家旁边。在村子中部,人谓之“前后明堂”的二个院落旁边有一栋名为“大礼堂”的建筑,戏台就是其中一个组成部分。这个“大礼堂”由 于面积比较大,旁边人家也会堆点杂物在里面,戏台下面还放着棺材,戏台上有四根大柱子。这就成了我们小时候绝佳的游戏场所,捉迷藏、抢柱子、爬柱子之类 的。


    我们的戏台跟别人的比起来,除了是在室内,除了台面是木板的,除了面积大点看来也没特别之处。但根据族谱记载其实原始的戏台是很漂亮的,我小时候看到的样子肯定是在那个黑暗岁月里被“破坏”成那样的。

    后来由于年代实在太久远了,戏台的地板都有些坏了,大礼堂有些地方的墙面也有危情了。村里在村口修了座新的,具体修成的年月已经不记得了,只记得我小学二年 级的时候有部分墙体结构已经完成,有次我们跑过去看,被建筑工人一阵水枪给赶了出来。所以建成大概是在我三年级的时候。


    新的礼堂比原来的宽敞,无论是长度还是宽度都是原来不可比的,当然也比原来结实喽,原来砖木结构的今年一把大火都不复存在了。新的水泥地面还略带坡度,考虑 真周到。新戏台主区二边的副区对观众这边已经做成封闭的了,封闭副区的墙面刚好用来放幻灯字幕用。二边副区的空间也是充分利用,在半房(由于房子本身高, 这里的半房高其实比我们一层的高度似乎还高点)高的地方隔出一层作为演员休息睡觉的地方。又在大建筑旁边挨着造了二个小房子,直通戏台的后台,作为演员的 化妆间。真的是鸟枪换炮啊。


    演出的字幕,我小时候是放幻灯片的,片上的字是人写的,所以其字体是各人各异,简化字错别字当然不可避免,有些写得比较草点看起来更云里雾里。其实更麻烦的 是那种室外的,为放幻灯片专门有长条的白布挂于戏台二侧,寒碜点的剧团只挂了一侧,那玩意固定不好,风一吹字都不知跑哪去了。


    除字幕之外,现在体现技术进步的就是扩音装备了。现在都是胸麦了,穿宽大衣服的还好,穿得单薄的,直接就看到腰后别着一黑块真碍眼。以前用的是“悬麦”(这 是我取的名字),在舞台正半空悬着二个红布包着的锥形物体,刚开始我不知那是干什么的,以为是装饰呢,直到有一次开戏前看到捡场的拿根竹竿捅了二下,喇叭 发出“咚咚”声我才明白它的作用。要说以前的演员嗓子好,设备没现在好,唱得都是远远就听到的啦,在我们村这种室内的还好,镇上那种室外的,而且还是大白 天的集市大操场上,没一定的音量根本就没人理你。所以婺剧的场面锣鼓也是非常喧闹,现在的那些新编,那么软的场面只能在剧场里演给专家看看。


    要说今不如昔啊,以前乡镇一级的剧团随便拿出一个,主演级别的有可能不如(文化程度方面是个软肋),但主演以下,二路、龙套那些绝对比当今县一级的剧团要 强。甚至水平高一点的剧团的龙套我觉得都不比现在浙婺、金婺的龙套要差。我小时候就亲眼见过一个我们旁边镇上的剧团表演钻火圈,台上火圈二、三个,三、四 个不等,有大的稍微大步就能跨过,有小的要作势弓身飞窜过去的,龙套们在上面钻来钻去。上面这些是台面上的硬功夫,还有那些台面上的软功夫,出场呀、台步 呀、圆场呀,甚至站姿呀,现在有些团的龙套看来就是那么的随意松垮,怎么看怎么别扭。


    ps:本来觉得写个五、六篇差不多的,不曾想写着写着就到三了,看来五、六篇应该不止了。

  • 今天在网上看到的 ,里面提到的很多事实与观点都与我以前想的相合。把它转过来

    ==========================

    1951 年 初夏,在流传着婺剧的金华衢州一带声名卓著的大荣春戏班当家青衣徐汝英和她戏班里的姐妹们都感到有点不爽。因为浙江省举办的省物资交流会上,偏偏是当地另 一家名戏班周春聚戏班受到了邀请,正在那里风光。周春聚也同著名的婺剧戏班,他们戏班的当家小生周越先和徐汝英齐名,可是机缘巧合,刚刚代表金华衢州一带 的婺剧戏班出席了头年年底在上海召开的华东戏曲改革工作会议,会议结束后,周春聚马上改名为民办公助的衢州实验婺剧团,成了附近第一个 公家 的剧团,有机会享受 公家 的补贴。徐汝英和她在大荣春的姐妹们深感还是 公家 的人比较有前途,于是就在心里筹划着什么时候也让自己的戏班和周春聚一样成为转制为民办公助,她们的心愿很快变成了现实。几年后浙江婺剧团向申请登记政府的一张表格上这样叙述剧团成立经过: 五三年初政府为了扶持婺剧的发展,省文化局特派员深入金衢等地,选拔阵营较强的民间流动班社—— 大荣春剧团为基础,并将衢州实验剧团部分演员如周月(越)仙等并入,于同年二月十日正式成立带实验示范性质的浙江婺剧实验剧团,以周月仙和徐东福为正付(副)团长,并先后派钱章平、谭德慧为辅导员,每年辅助一定的事业经费,作为省的重点剧团。”[①] 这个剧团也正是婺剧界首屈一指的国营浙江婺剧团的前身。

    大荣春幸运地如愿成为新组建的浙江婺剧团的核心班底,徐汝英也就一直以 公家 人的身份,在生活与演出中经历着她改变之后的人生。在此后的年月里,虽然徐汝英经常会遇到当年未可预料的委屈和挫折,她已经不复再有回归之路,直到退休后还受聘担任金华艺校婺剧班的老师,也依然是 公家 的人。在她退休后不久的1995 年左右,浙江婺剧团的名丑吴光煜成为第一个刚刚到达退休年限就毅然离开国营剧团,应邀在新出现的民间戏班中客串的婺剧名角,一年之后他感慨地说, 我在戏班里这一年赚的钱,比我在国营剧团演一辈子戏赚的钱还多。

    1951 年的徐汝英不可能预知未来,要到很久以后她才能真正明白,让戏班变成国营剧团并不是戏班名称的简单更换。更重要的是,随着全国性的 戏改 工作以及剧团登记工作的开展,私营戏班渐渐绝迹,那些原来还不急于变化的戏班与艺人也在与政府的半推半就中进入了 公家 人的行列。而最初那一批敏感于时代变化的名艺人急于向政府靠拢、成为 公家的人 的心境,却是195155 日由政务院周恩来总理签发的、后来被简称为· 五指示 的《关于戏曲改革工作的指示》得以迅速在全国各地贯彻执行的重要前提条件。这份影响深远的政府文件包括三项主要内容,也就是人们常说的 三改”——“ 改人,改制,改戏 。中国传统戏剧因此发生了前所未有的巨大变异。

    改人 涉及的对象正是全国各地的几十万戏剧艺人。在这场巨大的变异经历中,促使艺人群体的变化是其中最重要的一环—— 这暗示了一个事实,艺人们在这一变异过程中无疑是被动者,他们看似积极主动,实际上始终在被来自于戏剧界之外的另一些人,按照某些完全来自戏剧界之外的价值标准改造着。

    而需要 , 当然是由于艺人们离新政府奉行的戏剧观念有很大差距,至比新政权奉行的意识形态与民众长期以来喜闻乐见的传统剧目中所体现的意识形态之间的差距还大。按照 新政府所持的文化理念与政策,戏剧是重要的宣传工具而不是往常意义上的娱乐行业,戏剧从业人员应该形同军人那样对政策与政府意愿令行禁止。因此新政权迫切 感到需要按照军队文工团的模式,将全国几十万戏剧从业人员,将这些一直以戏剧表演谋生的艺人改造成为执行宣传、教育民众之任务的队伍,将艺人们从那种只知 道通过演戏赚钱度日的 麻木 状态中 唤醒 ,让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。

    在此后的若干年里,文化馆和戏改干部协力为戏班的艺人开办了各种各样的学习班和训练班,除了让艺人学习文化知识以外,更重要的是要帮助艺人 提高思想 ,因为 他们长期生活在旧社会,旧社会的深重影响,使他们在思想上、作风上存在许多严重的缺点,如生活散漫,作风恶劣和不同程度的资产阶级思想观点,只单纯追求获利而忽视了政治作风,这些缺点严重地障碍着他们在政治上和艺术上的进步。”[②] 通过 学习 对艺人进行各种形式的 教育 工作,几乎是从新政权一建立就已经展开。以婺剧界为例,19499 月 金华、衢州各县按照新建制成立的文化馆的主要任务之一,就是组织婺剧艺人学习。但是仅仅有文化馆的干部还不够,由于新政权日益感觉到对艺人之教育、帮助、 扶持、提高的重要性与困难程度,政府还相继向那些较有影响的戏班派驻了干部。这些干部部分来自军队文工团。湖北省曾经召集2000 多名文工团员进行集训,后来他们部分被分派到各级文化部门,其余就分派到剧团。此外,一些当地的文化干部和地方上略通文墨又追求进步的中小学教师,也成为被选派进戏班的戏改干部。

    有资料表明, 截至195012 月,全国除老解放区及东北外,已有17 个省开展了这种学习,参加学习的100 余个剧种的艺人达3 万人,合老区及东北共约5 万人。其中,北京艺人讲习班已办3 期,第二期达1521 人。天津第二期也有1200 余人。上海集中艺人学习过3 次,南京2 次,福州2 次,徐州2 次,无锡2 次,华东区经过学习的艺人共约4500 人。中南区学习过的艺人1 万余人。西南区的重庆市有艺人783 人,办过艺人学习会2 期,参加者700 余人,接近艺人的全部。”[③] 此时离全国解放只有一年。我们当然会感兴趣于文化部门组织艺人学习所希望达到的是什么目的,以及艺人们的 思想 经过学习之后将会如何 提高 。当时的文件告诉我们, 学习 的首要目的是要 消除老艺人对新社会的疑虑和抵触情绪 。艺人们并不会天然地对新政权产生 疑虑和抵触情绪 , 但是事实会在他们的心理上投下清晰的阴影,这些足以给艺人带来心理阴影的事实,包括各地成立伊始的新政府各部门对戏剧演出的政策与态度、各地方政府对待戏 班以及戏班所演出剧目空前严格的、以至于导致了诸多戏班无戏可演的限制与管理,尤其是向戏班派出的干部的所作所为,以及艺人生活、收入与演艺活动中发生的 那些实实在在的变化。

    虽然现在我们能够读到的几乎所有当代戏剧史著都告诉我们,解放前夕整个戏剧事业已经濒临崩溃,戏班艺人普遍陷于生活极度困难的局面,1949 年以后的 戏改 使中国戏剧市场恢复了生机云云,然而坦率地说,我没有找到任何足以支持这种叙述的可靠材料,我所接触到的几乎所有地区的情况都与此截然不同。受到战乱的影响,20 世纪40 年代戏剧演出市场一直处于起伏不定的状况中,但即使是在这一时期,戏剧演出仍然可以有相当的规模,40 年代末年戏班的数量也 戏改 后官方统计的数目—— 比如说1952 年统计的2084 个(其中含戏曲剧团1706 个、文工团等255 个),或者是1957 年的2884[④] 要多得多,以金华为例,1949 年解放前夕仅仅在金华市内就有5 个以上的戏班在经常性地演出,辖区内各地则有更多职业的和半职业的戏班,然而 戏改 和 剧团登记之后,金华市内仅剩浙江婺剧团和金华县婺剧团,辖区内基本上每县只保留了一个剧团,大量戏班因为不符合艺术水平和机构设置等方面的严格要求而未获 登记,这些未经登记的戏班均被遣散。诚然,幸运地通过登记的少数剧团的市场空间确实在短时期内得到大大拓展,然而在剧团数量急剧减少的境况下,无论如何不 能期待整个戏剧演出市场和演艺行业会因此呈现繁荣景象;更何况这些仅存的剧团也很快因为种种原因陷入困境,这些原因我们将会在下面提及。

    戏班登记既是改人这项重要活动得以成功实施的象征,同时又对留在戏班里的所有艺人形成巨大压力。剧团的整肃固然会涉及到大量演艺人员的生计,颇具讽刺意味的是那些遣散回农村的艺人幸运地不需要再经受教育和改造。现在我们就要提及留在戏剧业内的艺人在教育改造过程中的命运。

    有一个事实是无法忽略的,那就是无论地方政府还是派驻到戏班里的戏改干部,甚至包括负责戏剧领域的业务指导工作的各地文化局和文化馆的领导与业务人员,他 们基本上不是戏剧业内人士,更直接地说,他们多数并不懂戏剧班社和演出市场上长期以来逐渐形成的那一整套制度与规律,然而他们却拥有 教育 改造 艺 人的地位。他们之所以有资格和自以为有能力对戏班和艺人进行教育、指导,完全是由于戏剧之外的原因。无论是组织各地艺人学习时担负着教育、指导重任的文化 干部,还是向那些较有影响的戏班中派驻的戏改干部,赋予他们面对戏班与艺人们时无可怀疑的强势地位的原因,主要不是艺术、戏剧上的而是政治上的,而源于他 们作为新政权的代表拥有的政治和意识形态上的合法性。这种合法性包含了代表着新社会之象征的一整套制度、观念与价值,而在这套新的制度、观念与价值面前, 中国古老的戏剧行业千百年来所形成的、为艺人们熟稔的那一套行业规范,却失去了所有支撑,更无法回答艺人在新社会如何自处这个关键问题。历史地看,我们可 以清晰地看到,那些以政府/ 穷人代言人的角色进入戏班的干部们在艺人面前无疑具有相当大的威权,他们带给戏班的是一种迥异于千百年来戏班艺人们习惯的观念与意识,而与之相对的戏班以及艺人们,除了自己熟知的那些已经被宣告为即将被新时代淘汰的 落后思想 的传统以及习俗以外,却没有任何的理论资源可资运用。以这样无助的心境面对戏改干部,他们除了顺从以外几乎完全无所作为。

    艺人的弱势地位还包括更多原因。我在50 年代初剧团登记的原始材料中很偶然地发现一个令人玩味的现象,那就是戏班中年以上的艺人里,有相当一部分存在着各种各样的 历史问题 。 由于戏班在社会结构中所处的边缘地位,难免会有相当多身份复杂的人混迹于其中,而战争以及社会的急剧变迁,更增加了一些出于避祸之类目的而进入戏班的成 员。更何况即使是最洁身自好的艺人,在长期的演艺生涯中也很难避免与当时政府要人的交往,而这样的交往在后来的年代里也是必须 讲清楚 的历史斑痕。在50 年代初那种个人很容易因 历史问题 而遭受严厉惩处的时代,他们自然会更趋向于以积极主动地向新政府靠拢的姿态,更自觉地去歌颂 新社会带来的好生活 ,以尽快获得信任。

    然而,文化馆以及由政府派至戏班的干部在理论上的强势地位还不是艺人们必须面对的全部。事实上同样强大的威胁还来自于戏班内部。就戏改初期而言,出于利益 的和其它更复杂的原因,正像在广大的农村地区社会秩序发生的巨变一样,戏班内那些原来处于弱势地位的学徒、底包和杂工等等,更为 新社会 的 来临感到欢欣鼓舞,他们显然是一股更愿意接受新思想和新价值观的力量,更容易成为戏改干部们利用和依赖的对象。在一个以自然状态存在的戏班里,他们因为缺 乏专业技能而无足轻重,无论是在艺术领域还是在戏班经营的其它方面几乎没有任何发言权,不仅所得报酬微薄而且时时有被遣散的可能。但是戏改给他们创造了机 遇,只要尽快接受那些对于他们非常之有利的新思想,就有可能改变此前在知名艺人面前的卑微地位,对于任何人这都是一种难以抵御的诱惑。任何一种思想—— 无论是新是旧—— 总是对那些会因此获益的人们最具吸引力,戏改所提倡的新的价值观因之必然引起戏班里的下层演艺人员更强烈的反应。实际情况正是如此,50 年代初改制后的许多剧团,都是这些学徒、底包和杂工 觉悟 提 高较快,因而得到了更多信任而被任命为领导或者进入了领导层,借时势变迁终于得到机会发出自己的声音。在这里我们看到在戏改的改人过程中,艺人们除了受到 来自于外部的主流意识形态的压力,戏班内部发生的话语权的置换也非常之关键。在这个置换过程中,艺术水平的高下突然成为次要的因素,相反,由于以艺术为轴 心的旧价值被彻底颠覆,曾经在戏班乃至在戏班常年演出的地区声名卓著的那些名艺人,他们的地位受到了挑战,并且越来越显自卑。

    但所有这些都不是徐汝英晚年回忆中的焦点。她总是幽幽地感慨,说她一生中最大的遗憾是 戏没有演够 。 徐汝英戏没有演够一方面是因为她以前在戏班里擅演的许多剧目,在新组建的剧团里不再得宠,因此那些当年令她在观众中获得盛名的辉煌业绩渐渐成为历史;但更 重要的原因是演艺人员在观众中的影响、他们的市场号召力不再是决定其声望与地位的关键,新政府可以根据自己的需要,迅速培养一批更具忠诚度的新人。比如说 浙江婺剧团招收了一批新学员,而这些年轻演员在很短的时间里就起而代替了上一代20 刚出头的、戏改前就已经成名的 艺人,成为剧团最受宠的主角。在20 世纪50 年代,各地戏剧领域新的格局的形成,是与一大批年轻艺术骨干的迅速成长分不开的,新人被吸收到已经被纳入政府体制的剧团,地方政府与剧团领导很自然会觉得应该想方设法培养这批青年演员使之尽快成材,于是就尽可能地创造机会让这些年轻演员上场担任主角,让这些 新中国 自己培养的艺术人才 占领舞台 。如此一来,相当多正处于艺术创作的巅峰状态的优秀演艺人才不得不过早地退出了舞台中心位置,在某种意义上,这也正是50 年代以后戏剧艺术的整体水平急剧下降的重要原因之一。

    改人改变了金华衢州一带婺剧界艺人们的内部秩序,曾经如此受人追捧的徐汝英开始从中心向边缘滑落。五十年后回头重新看待中国戏剧领域发生的变化,我们不得 不努力拂去遮蔽在历史表层的重重迷雾,重建当时的特殊语境。如此我们才能发现徐汝英这样一代知名演员身份地位的变化并不是一件小事,而且无论是动机还是结 局都不像她们当时所想象的那样简单明了。

    因此,戏改中的改人是一个复杂而又微妙的过程。

    1949 年 以后,被派驻到戏班里的戏改干部们一般会按照农村土改的那种既定模式,首先发动艺人、尤其是在戏班里地位较低的下层艺人及杂工们诉苦,以唤起他们作为受迫 害者的复仇情绪;如同土改那样,戏班里的经济模式被干部们按照新的分配观重新叙述,戏班财产拥有者所获得的收入被解释为对艺人在舞台上所付出的劳动成果的 无偿剥夺,艺人们之间收入的明显差距,尤其是配角相对于主角收入差距极大的状况,也被解释为只有 旧社会 才会存在的剥削与压迫。

    按照新社会的价值观,这种社会分配不公充分体现出旧社会人与人之间的不平等,为了彻底改变这种被认为是充满剥削压迫的制度,戏改伊始,各地普遍采取了一系 列措施。首先是将原来由班主私人拥有的戏班,改造成由艺人们共同拥有的戏班。这样一来,戏班班主置办的戏装、乐器等财产实际上等于无偿地改属戏班内所有艺 人,这类新戏班称为 共和班 。 全国各地除了很少几个戏班(如梅兰芳领衔的梅剧团)出于统战的需要被特许保留班主制以外,都在很短时期内完成了这一改制过程。当然,和同时期的土改相比, 戏班的改制过程相对比较温和,许多老戏班的班主顺水推舟成了改制后的新剧团的团长,大荣春的班主徐东福就是一个例子。他虽然在名义上损失了戏箱却仍然能保 有对戏班的控制权,虽然再也不能依赖于多年置办的戏班财产获得一份相对稳定的收益,仍有机会作为剧团管理人并且因其对表演剧目和市场的运作的经验获得薪 酬,也算是不幸中的万幸。想不到为了改变那种被认为是让底层艺人受剥削压迫的分配制度,新成立的 共和班 收入分配采取民主评议的方式决定,由全体演职员决定每个演职员的收入比例,这一措施反倒对戏班的运营引起更大冲击。1950 年河南一位戏改干部在参加全国戏曲工作会议时检讨了当时采取的上述措施,认为戏改中存在许多问题,其中主要是 表现在制度改革的急于求成,机械地搬用了土改中的一套,有人把经理名角看成地富,把底包看成贫雇农,发动底包说理、诉苦,向经理名角斗争,强迫把经理班改造成共和班。用 民主评议 方法去定分股的高低,引起名角分钱少不安心。虽曾提出 要在照顾底包的基础上适当照顾名角 ,但没做到,因之又有了除分股外,又干抽多少票或多少钱的制度。这就是对 民主评议 的修正。”[⑤] 这样的修正之所以必要,是由于在简单化的平等观念支配下,通过 民主评议 的 方法,在以一人一票的形式决定戏班收入的分配比例,注定会导致知名演职员的收入相对下降,而像戏班这种几乎全部依赖于名角的号召力赢利的表演团体,表面上 的、简单化的平等实际上只会趋于更本质性的不平等,因为它必然使优秀演职员所创造的市场价值与其收入之间出现明显距离,无异于底包对名角的剥夺。新出现的 不平等直接影响了名艺人的情绪,后果也就可想而知。

    戏班在演出市场中自然形成的那些历史悠久的传统遭到的破坏,让我们看到了后来将在农村地区普遍实施的 大锅饭 制度的预演。应该指出的一点是,早在1951 年前后,这种貌似更公平的分配制度对戏班经营带来的恶果就已经普遍呈现,如同河南那位戏改干部所说,各地都不得不通过种种方法对之做出必要的矫正,以维持戏剧演出市场最低限度的发展。然而在50 年 代初那样一个狂热的时代,以诸如戏班和演员的生计以及保证民众的娱乐需求等等理由为旧的戏班体制与分配模式的合理性辩护,实在缺乏起码的说服力;而推翻旧 制度,领导艺人、尤其是底层艺人走翻身解放之路的迫切而高尚的愿望,则有着无可对抗的雄厚的理论支撑。于是,偏重于充分体现表演艺术水平高下而有利于戏剧 艺术发展、提高的看似不平等的分配模式,总是不断让位于偏重于体现曾经备受压迫的弱势群体翻身愿望的分配模式,而采取何种分配方式,始终是戏班/ 剧团以及戏剧表演艺术兴衰的强大杠杆。无论戏改以及新政府的戏剧政策中包含多少激动人心的理想,最终总是会触及到戏班/ 剧团运营过程中这样一个敏感而又关键的问题:分配,并且因为对这一问题不同方式的回答,而直接导致截然不同的结果。

    戏改对艺人的影响之复杂性,以及艺人身份地位变化带来的影响之复杂性,要远远超出我们的想象。有关 翻身 的历史叙述是我们耳熟能详的,不止一部当代戏剧史提及解放后艺人们翻身的喜悦之情, 旧社会我们被称为 戏子 ,在新社会我们当家做了主人 。由于心怀翻身的感激,二十世纪五十年代初的戏剧艺人们主动接近与靠拢新政府确实是屡见不鲜的常态,但我们不难逐渐发现背后的蹊跷,原来那么真切地体会到 翻身 的感觉的艺人很快发生了分化,其中至少是那些曾经风光的优秀艺人会越来越明晰地意识到自己在某种意义上成了这场革命或改造的牺牲品。而且事实上受到影响的又何止于那些大小名人,随着代表了这门艺术之水平、作为它的 四梁八柱 并因之决定了这个行业兴衰的优秀艺人的积极性与创造性受到抑制,一般演职员的未来也就可想而知。

    确实,1949 年以后艺人的社会地位大大提高了,但是如果要简 单地说他们就因此翻身做了主人,还有许多值得质疑之处。比如说,戏剧演艺行业在社会上一直有很大的自由度,历史上艺人习惯于在不同地区以及不同的戏班间流 动,从经济学的角度讲,这种自由流动的可能给戏班老板构成了无形的压力,迫使戏班不得不向艺人们支付与他们为戏班创造的商业价值相当或基本相当的薪酬,使 艺人足以在技艺与收益之间达到均衡状态。然而,翻身做了主人之后的艺人却再也没有选择在哪里唱戏、以及在哪个戏班唱戏的权力,他们都被固定在一个剧团内, 演员在剧团之间的流动,尤其是主要演员的流动,一直受到严格的限制;[⑥] 也正是由于陷于这样一个无法流动的格局中,艺人的薪酬完全可以不再由他们的技艺能力决定,更重要的是他们失去了在感觉其收益与自己创造的价值不均衡时 用脚投票 的权力,失去了用以争取自己合法权益的最强有力的手段,在丧失了对自己的支配权的同时也丧失了对戏剧/ 剧团的选择权。

    戏改以后,剧团、艺人与社会之间的关系,同样经历了巨大变化。戏剧演出行业在社会上一直颇具争议,历史上针对艺人形成的种种歧视性的不成文法对他们乃至对整个戏剧行业的压抑是不言而喻的,所以我们不难理解一直位于社会底层之下的艺人1949 年 以后是如此真实地体会到社会地位提高的喜悦与兴奋,但实际的社会发展进程并不像事先的设计那样简单。有个颇具讽刺意味的说法,说是解放前只要把黑道摆平就 可以顺利演出了,但是解放初一度却变成谁见谁管的局面,无论是工商、税务、公安、教育、新闻还是文化部门的干部,都有权干涉戏班的演出。因此,虽然在名义 上艺人们成了新社会的主人,作为艺术家而受到尊敬,他们的优秀代表作为社会贤达而获得了此前从未有过的显赫地位,但是具体到每一个地区、一个剧团和具体的 事件时,那种表面上的光环并不能真正解决问题。按照《人民日报》1952 年的一篇社论所说,确实有相当多地区的戏改干部 不 是把戏曲艺人当成劳动人民的一部分,当成祖国戏曲艺术遗产的保存者和继承者;对于全国戏曲艺人三年来政治觉悟与爱国热情的显著提高,也完全加以忽视,而单 纯强调其落后的一面,不是诚恳地、耐心地帮助他们进步,而是对他们采取了轻视的态度,甚至象旧的统治者那样地压迫他们。”[⑦] 戏剧艺人之所以一直背负 落后 的 恶谥是由于哪怕进入了新社会他们也仍然需要以戏谋生,戏班并不能真正依赖宣传新社会的宏伟理想赢利,因此绝大多数戏班不得不遵从一般观众的审美趣味,大量 演唱与新社会的意识形态轩辂不入的传统剧目。谋生的需求在新社会的干部们眼里已经流于庸俗一路,更至于为谋生演唱颂扬帝王将相、才子佳人与封建伦理纲常的 旧戏 ,艺人们这样的思想境界普遍不见容于新社会,自是可以想见。然而要让艺人们 进步 到摧毁自己生存之根本,这样的 进步 实在太难为他们。更何况即使戏剧艺人真正按照戏改的标准 进步 了,毕竟他们也只不过 进步 成了政府的宣传工具,而且是使用方法与使用区域受到严格限制的工具,当家作主的感觉始终也就只能停留在一个非常之抽象的层面。

    当然我们还是不能忽视这种抽象的主人翁意识,因为它在促使当年诸多艺人们积极主动地参与戏改的过程中起着特别关键的作用,尽管这种积极主动的背后包含了复杂的动机。回到50 年代初,这样的历史现象实在值得沉思,曾经有过那么多知名艺人至少是在公开场合表达对戏改的衷心拥戴,并且程度不同地参与到对传统戏剧现存秩序的彻底改造过程中,我们甚至还会看到从梅兰芳到徐汝英这样整整一代知名艺人 自愿减少薪金 的奇怪现象,[⑧] 而即使从最简单粗浅的层面看,戏改的政策导向之不利于艺人、尤其是不利于名艺人也非常之显然。因此值得反思的是被称之为 翻身 的这种兴奋与冲动是否确实有那么大的魔力,能令一代正当红的知名艺人自贬身价?

    只要拉开视野就会看到,在20 世纪的整个国际共运中,类似的现象实在是屡见不鲜不胜枚举。当年曾经有那么多热血青年奔向延安,在1949 年 国共易帜的过程中那么多优秀的知识分子冲破重重困难留在了大陆,甚至辗转从海外归国;甚至在韩战结束朝鲜南北分治时,也有一大批南方的艺术家和知识分子们 投奔到北方。时过境迁之后我们会惶惑不安充满疑虑,何以有那么多智力超乎常人的社会精英在最需要理性与智慧的关键时刻做出了此后让他们甚至都不敢言悔的选 择。我们确实悲哀地看到,在时势与社会的动荡变迁过程中,那些具有理想主义精神、勇于为社会进步与发展承担自我牺牲的社会精英做出的不可思议的选择经常带 来无法挽回的灾难,而相反,那些被视为群氓、只贪图眼前的蝇头小利的芸芸众生,反而成为令社会回归理性的健康力量。每次社会重归理性状态,总是由于人作为 普通人的那些最自然的需求与愿望得到了更多尊重,比如说戏剧的价值从理想主义、纯艺术或者高深的哲理层面退回到娱乐,而戏剧艺人重新把赚钱养家糊口当作比 担任意识形态宣传机器或者 思考人生 更优先的选择,人以更像人的方式生活,追求一些更实在的东西。伪理想主义的道德泡沫破灭之后,现实的人与本真的人性终于浮出水面,回到被 之前的原初状态,历史走过的却不只是简单的循环。

    去年在武汉,我访问了从二十世纪五十年代以来一直在湖北省文化局戏剧科担任戏改干部的王俊先生,她的一段话给我留下深刻印象。她对当年的戏改干部经历感慨良多地说,戏改干部好象从来就没有正确过,总是在犯错误,因此老是需要上级不停地来 纠偏 。 王俊的感受一方面尖锐地指出了此前数十年里戏剧政策动摇不定的事实,同时更令我们沉思在这样的动摇不定的背后,究竟存在哪些因素的角力。几十年改人的历史 进程越来越清晰地体现出新政权奉行的意识形态内涵与戏班、艺人、观众现实的需求之间、与中国戏剧内在的运行规律之间强烈的冲突。可惜在20 世纪50 年代以后的几十年里,中国的艺术语境一直是孕育狂热的理想主义的肥沃土壤,每次短暂的 纠偏 过后,那种颇具摧毁性的道德理想主义又能找到新的形式卷土重来,于是又需要新一轮 纠偏 。从历史的角度看我们庆幸还有经常性的 纠偏 ,然而身居其中的艺人们在不间断的改造中遭受的心灵伤害又何以弥补?诚如凌忠介公《赋得薄命词》之叹, 伤心拍遍无人会,个是杨家旧阿环

    发表于《上海文学》2002 年第10

    -----------------------------------------------------------------

    [①] 引自《浙江省民间职业剧团概况表(一)》 剧团成立经过 栏,浙江婺剧团填报,金华市档案馆藏,卷宗号:82-3-106

    [②] 河北省文化局:《关于民间职业剧团登记管理工作的报告》(195556 日),《中国戏曲志· 河北卷》,中国ISBN 中心1993 年出版,第769 页。

    [③] 张庚主编:《当代中国戏曲》,当代中国出版社1994 年版,第3233 页。

    [④] 数据源于文化部计划财务司:《中国文化文物统计年鉴(1999 )》《全国艺术表演团体分剧种数》表格,北京图书馆出版社,1999 年出版。

    [⑤] 河南代表周奇之在全国戏曲工作会议上的发言,引自作者原稿,文化部戏改局档案,1950 年永久第7 号。

    [⑥] 50 60 年代文化部门多次颁布限制艺人流动的政府文件,除东北、华北地区普遍颁布了禁止 挖角 的文件,文化部也下发了关于加强流动演员领导管理、坚决制止挖角行为的通知,参见《山西省戏曲剧团社会主义协作公约》(195897 日),《中国戏曲志· 山西卷》,文化艺术出版社1990 年出版,第778779 页。

    [⑦] 《正确地对待祖国的戏曲遗产》,《人民日报》19521116 日社论。

    [⑧] 比如中南京剧工作团的高百岁、陈鹤峰自动要求把薪金降低到过去的十分之一,见《当代中国戏曲》第3435 页;上海的李少春、袁雪芬等则要求取消保留工资及降低工资级别,《新文化报》为此发表社论《立志作一个普通劳动者》,见《新文化报》,19581026 日。

  • 这周接下几天都要加班,本来想到周末再写的,回来路上越想越火呀,遂骂完舒心。这个王君安上海专场是我看过的戏里性价比最差的了。

    其实福州专场之后本来对这场就不抱什么想法,但想想看她的戏也难得,而且上海专场还比福州专场新增了不少内容,而且也许上海专场会有所改进吧。所以呢今天就跑去看了。

    先说说福州专场以来就有的问题,也许有的人不觉得是个问题,但对我这种看过百来场现场的传统戏迷来说是个问题。戏服、头饰、大框架、龙套与她们的凳子,这个以前大家都从网上看到过,堪称天雷级的创作。我不反对个人专场抒抒情什么的,但这个要有个度,戏曲演员专场首先是演出为王,开场来一段、收场来一段就足以。抒情过程中不知所云的龙套、破破烂烂的衣服、以及那个碍眼的大木框就不说了。最令人不能容忍的是全场梳的那个头,静静的坐在那里也就算了,一走动,头一动,那个辫子晃来晃去的算啥吧你说,要把越剧的旦不包头、生不戴帽发扬到底吗!传承尹派是这样传承的吗?

    以上是之前就有心理准备的,福州专场之后抱着我眼见为实,你知错就改的心态一直没说,今天吐一下。

    上海专场新增内容之一《拾画叫画》,我内心希望是演昆版的《拾叫》,演得不好没关系,带越剧味没关系。因为据说越剧小生开蒙也是拿这个开蒙的,你拿出来演演展示一下实力也是很好的,当然这个想法对于一个离开过舞台十年而近几年也没有什么高质量演出的演员有点痴心妄想。好吧,就算是越剧的吧,也好好编一个演一个,进园的身段嘛很难看,观园嘛象逛街,画也不知怎么就捡到了(对不起,这里走神很严重,我都没注意到怎么就捡到画了,也说明她演得没抓住我的心呀)。叫画那就更没得谈了,后面的我都没怎么看(中间还忘词,态度态度啊),这样的柳梦梅最后杜丽娘会跟他走绝对是瞎了眼。戏差人差也就算了,居然还提到了岳美缇老师,今天最火的就是这件事情。我想问问岳美缇老师是这样教她的吗,是这样教她的吗,最后让那些没看过昆版《拾叫》的人认为岳美缇也不过尔尔,真是天大的罪过呀。

    上海专场新增内容之二《送信》,专场吸引我去看这折是很大因素,最后令我非常失望。方亚芬穿着妖怪服出来的时候我震惊了,前面荷亭,以及后面红楼梦的几折,除了王穿着是怪里怪气的,但至少台上其他演员除了龙套外还是规规矩矩的呀。到这怎么就这样了呢,穿着怪就算了,送信二个人居然是站着唱的,一边一个,中间背景是当年万人瞩目的尹桂芳、袁雪芬的《送信》一段的黑白视频。其实你要站着唱也没关系,但至少不要穿这种衣服呀,穿个素装好不好?好不好!

    上海专场没有新增内容之三《湖滨惜别》,这本来也是吸引我去的原因之一,不过正式演出取消了,我估计是专场的形式把陶琪给雷倒了。所以《送信》之后就全是《红楼梦》的折子,读西厢、洞房、哭灵。我不知道近二年演“王三出”时,她演《红楼梦》下半场是从哪里开始演的。但读西厢这一折看来贾宝玉这个人物极其不统一,反正这折很失败。后面二折嘛,估计也是演熟的了,没啥差错,而且唱腔的确也是好听,特别是尹派的哭灵我还是很喜欢听的,前面雷了那么多好不容易有好听的好歹赚回一点。

    但也就赚回一点点而已,哭灵就是一缩版。哭完,紫鹃说句话然后就结束的了,就这样还把人雷了一把。紫鹃啊,就一句话都把人给吓着了。芳华啊,真变成福建芳华了。

    哭灵结束,才九点钟出头一点点,后面推着尹太先生的雕像出来的时候我已经没有耐心看她在那抒情了。创下了看戏回家最早纪录,谢谢又帮我创了一个纪录。

    很早以前,希望她能够把尹派二大“算命”的剧目给拿下来,也对得起自己尹派嫡传弟子的称号。后来发现不太现实了,那就希望她好好演戏,在萧上吊、赵咆哮、茅感冒之后不要把尹派的招牌给砸了,今晚之后这个念头也被灭了。尹派啊尹派,我还是去听听看看老录像算了。