• 2010-11-27

    新社会的“公家人”--傅谨 - [他山之石]

    版权声明:转载时请以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及本声明
    http://www.blogbus.com/lichdr-logs/85653374.html

    今天在网上看到的 ,里面提到的很多事实与观点都与我以前想的相合。把它转过来

    ==========================

    1951 年 初夏,在流传着婺剧的金华衢州一带声名卓著的大荣春戏班当家青衣徐汝英和她戏班里的姐妹们都感到有点不爽。因为浙江省举办的省物资交流会上,偏偏是当地另 一家名戏班周春聚戏班受到了邀请,正在那里风光。周春聚也同著名的婺剧戏班,他们戏班的当家小生周越先和徐汝英齐名,可是机缘巧合,刚刚代表金华衢州一带 的婺剧戏班出席了头年年底在上海召开的华东戏曲改革工作会议,会议结束后,周春聚马上改名为民办公助的衢州实验婺剧团,成了附近第一个 公家 的剧团,有机会享受 公家 的补贴。徐汝英和她在大荣春的姐妹们深感还是 公家 的人比较有前途,于是就在心里筹划着什么时候也让自己的戏班和周春聚一样成为转制为民办公助,她们的心愿很快变成了现实。几年后浙江婺剧团向申请登记政府的一张表格上这样叙述剧团成立经过: 五三年初政府为了扶持婺剧的发展,省文化局特派员深入金衢等地,选拔阵营较强的民间流动班社—— 大荣春剧团为基础,并将衢州实验剧团部分演员如周月(越)仙等并入,于同年二月十日正式成立带实验示范性质的浙江婺剧实验剧团,以周月仙和徐东福为正付(副)团长,并先后派钱章平、谭德慧为辅导员,每年辅助一定的事业经费,作为省的重点剧团。”[①] 这个剧团也正是婺剧界首屈一指的国营浙江婺剧团的前身。

    大荣春幸运地如愿成为新组建的浙江婺剧团的核心班底,徐汝英也就一直以 公家 人的身份,在生活与演出中经历着她改变之后的人生。在此后的年月里,虽然徐汝英经常会遇到当年未可预料的委屈和挫折,她已经不复再有回归之路,直到退休后还受聘担任金华艺校婺剧班的老师,也依然是 公家 的人。在她退休后不久的1995 年左右,浙江婺剧团的名丑吴光煜成为第一个刚刚到达退休年限就毅然离开国营剧团,应邀在新出现的民间戏班中客串的婺剧名角,一年之后他感慨地说, 我在戏班里这一年赚的钱,比我在国营剧团演一辈子戏赚的钱还多。

    1951 年的徐汝英不可能预知未来,要到很久以后她才能真正明白,让戏班变成国营剧团并不是戏班名称的简单更换。更重要的是,随着全国性的 戏改 工作以及剧团登记工作的开展,私营戏班渐渐绝迹,那些原来还不急于变化的戏班与艺人也在与政府的半推半就中进入了 公家 人的行列。而最初那一批敏感于时代变化的名艺人急于向政府靠拢、成为 公家的人 的心境,却是195155 日由政务院周恩来总理签发的、后来被简称为· 五指示 的《关于戏曲改革工作的指示》得以迅速在全国各地贯彻执行的重要前提条件。这份影响深远的政府文件包括三项主要内容,也就是人们常说的 三改”——“ 改人,改制,改戏 。中国传统戏剧因此发生了前所未有的巨大变异。

    改人 涉及的对象正是全国各地的几十万戏剧艺人。在这场巨大的变异经历中,促使艺人群体的变化是其中最重要的一环—— 这暗示了一个事实,艺人们在这一变异过程中无疑是被动者,他们看似积极主动,实际上始终在被来自于戏剧界之外的另一些人,按照某些完全来自戏剧界之外的价值标准改造着。

    而需要 , 当然是由于艺人们离新政府奉行的戏剧观念有很大差距,至比新政权奉行的意识形态与民众长期以来喜闻乐见的传统剧目中所体现的意识形态之间的差距还大。按照 新政府所持的文化理念与政策,戏剧是重要的宣传工具而不是往常意义上的娱乐行业,戏剧从业人员应该形同军人那样对政策与政府意愿令行禁止。因此新政权迫切 感到需要按照军队文工团的模式,将全国几十万戏剧从业人员,将这些一直以戏剧表演谋生的艺人改造成为执行宣传、教育民众之任务的队伍,将艺人们从那种只知 道通过演戏赚钱度日的 麻木 状态中 唤醒 ,让他们感觉到在新社会所肩负着的无比光荣的责任。

    在此后的若干年里,文化馆和戏改干部协力为戏班的艺人开办了各种各样的学习班和训练班,除了让艺人学习文化知识以外,更重要的是要帮助艺人 提高思想 ,因为 他们长期生活在旧社会,旧社会的深重影响,使他们在思想上、作风上存在许多严重的缺点,如生活散漫,作风恶劣和不同程度的资产阶级思想观点,只单纯追求获利而忽视了政治作风,这些缺点严重地障碍着他们在政治上和艺术上的进步。”[②] 通过 学习 对艺人进行各种形式的 教育 工作,几乎是从新政权一建立就已经展开。以婺剧界为例,19499 月 金华、衢州各县按照新建制成立的文化馆的主要任务之一,就是组织婺剧艺人学习。但是仅仅有文化馆的干部还不够,由于新政权日益感觉到对艺人之教育、帮助、 扶持、提高的重要性与困难程度,政府还相继向那些较有影响的戏班派驻了干部。这些干部部分来自军队文工团。湖北省曾经召集2000 多名文工团员进行集训,后来他们部分被分派到各级文化部门,其余就分派到剧团。此外,一些当地的文化干部和地方上略通文墨又追求进步的中小学教师,也成为被选派进戏班的戏改干部。

    有资料表明, 截至195012 月,全国除老解放区及东北外,已有17 个省开展了这种学习,参加学习的100 余个剧种的艺人达3 万人,合老区及东北共约5 万人。其中,北京艺人讲习班已办3 期,第二期达1521 人。天津第二期也有1200 余人。上海集中艺人学习过3 次,南京2 次,福州2 次,徐州2 次,无锡2 次,华东区经过学习的艺人共约4500 人。中南区学习过的艺人1 万余人。西南区的重庆市有艺人783 人,办过艺人学习会2 期,参加者700 余人,接近艺人的全部。”[③] 此时离全国解放只有一年。我们当然会感兴趣于文化部门组织艺人学习所希望达到的是什么目的,以及艺人们的 思想 经过学习之后将会如何 提高 。当时的文件告诉我们, 学习 的首要目的是要 消除老艺人对新社会的疑虑和抵触情绪 。艺人们并不会天然地对新政权产生 疑虑和抵触情绪 , 但是事实会在他们的心理上投下清晰的阴影,这些足以给艺人带来心理阴影的事实,包括各地成立伊始的新政府各部门对戏剧演出的政策与态度、各地方政府对待戏 班以及戏班所演出剧目空前严格的、以至于导致了诸多戏班无戏可演的限制与管理,尤其是向戏班派出的干部的所作所为,以及艺人生活、收入与演艺活动中发生的 那些实实在在的变化。

    虽然现在我们能够读到的几乎所有当代戏剧史著都告诉我们,解放前夕整个戏剧事业已经濒临崩溃,戏班艺人普遍陷于生活极度困难的局面,1949 年以后的 戏改 使中国戏剧市场恢复了生机云云,然而坦率地说,我没有找到任何足以支持这种叙述的可靠材料,我所接触到的几乎所有地区的情况都与此截然不同。受到战乱的影响,20 世纪40 年代戏剧演出市场一直处于起伏不定的状况中,但即使是在这一时期,戏剧演出仍然可以有相当的规模,40 年代末年戏班的数量也 戏改 后官方统计的数目—— 比如说1952 年统计的2084 个(其中含戏曲剧团1706 个、文工团等255 个),或者是1957 年的2884[④] 要多得多,以金华为例,1949 年解放前夕仅仅在金华市内就有5 个以上的戏班在经常性地演出,辖区内各地则有更多职业的和半职业的戏班,然而 戏改 和 剧团登记之后,金华市内仅剩浙江婺剧团和金华县婺剧团,辖区内基本上每县只保留了一个剧团,大量戏班因为不符合艺术水平和机构设置等方面的严格要求而未获 登记,这些未经登记的戏班均被遣散。诚然,幸运地通过登记的少数剧团的市场空间确实在短时期内得到大大拓展,然而在剧团数量急剧减少的境况下,无论如何不 能期待整个戏剧演出市场和演艺行业会因此呈现繁荣景象;更何况这些仅存的剧团也很快因为种种原因陷入困境,这些原因我们将会在下面提及。

    戏班登记既是改人这项重要活动得以成功实施的象征,同时又对留在戏班里的所有艺人形成巨大压力。剧团的整肃固然会涉及到大量演艺人员的生计,颇具讽刺意味的是那些遣散回农村的艺人幸运地不需要再经受教育和改造。现在我们就要提及留在戏剧业内的艺人在教育改造过程中的命运。

    有一个事实是无法忽略的,那就是无论地方政府还是派驻到戏班里的戏改干部,甚至包括负责戏剧领域的业务指导工作的各地文化局和文化馆的领导与业务人员,他 们基本上不是戏剧业内人士,更直接地说,他们多数并不懂戏剧班社和演出市场上长期以来逐渐形成的那一整套制度与规律,然而他们却拥有 教育 改造 艺 人的地位。他们之所以有资格和自以为有能力对戏班和艺人进行教育、指导,完全是由于戏剧之外的原因。无论是组织各地艺人学习时担负着教育、指导重任的文化 干部,还是向那些较有影响的戏班中派驻的戏改干部,赋予他们面对戏班与艺人们时无可怀疑的强势地位的原因,主要不是艺术、戏剧上的而是政治上的,而源于他 们作为新政权的代表拥有的政治和意识形态上的合法性。这种合法性包含了代表着新社会之象征的一整套制度、观念与价值,而在这套新的制度、观念与价值面前, 中国古老的戏剧行业千百年来所形成的、为艺人们熟稔的那一套行业规范,却失去了所有支撑,更无法回答艺人在新社会如何自处这个关键问题。历史地看,我们可 以清晰地看到,那些以政府/ 穷人代言人的角色进入戏班的干部们在艺人面前无疑具有相当大的威权,他们带给戏班的是一种迥异于千百年来戏班艺人们习惯的观念与意识,而与之相对的戏班以及艺人们,除了自己熟知的那些已经被宣告为即将被新时代淘汰的 落后思想 的传统以及习俗以外,却没有任何的理论资源可资运用。以这样无助的心境面对戏改干部,他们除了顺从以外几乎完全无所作为。

    艺人的弱势地位还包括更多原因。我在50 年代初剧团登记的原始材料中很偶然地发现一个令人玩味的现象,那就是戏班中年以上的艺人里,有相当一部分存在着各种各样的 历史问题 。 由于戏班在社会结构中所处的边缘地位,难免会有相当多身份复杂的人混迹于其中,而战争以及社会的急剧变迁,更增加了一些出于避祸之类目的而进入戏班的成 员。更何况即使是最洁身自好的艺人,在长期的演艺生涯中也很难避免与当时政府要人的交往,而这样的交往在后来的年代里也是必须 讲清楚 的历史斑痕。在50 年代初那种个人很容易因 历史问题 而遭受严厉惩处的时代,他们自然会更趋向于以积极主动地向新政府靠拢的姿态,更自觉地去歌颂 新社会带来的好生活 ,以尽快获得信任。

    然而,文化馆以及由政府派至戏班的干部在理论上的强势地位还不是艺人们必须面对的全部。事实上同样强大的威胁还来自于戏班内部。就戏改初期而言,出于利益 的和其它更复杂的原因,正像在广大的农村地区社会秩序发生的巨变一样,戏班内那些原来处于弱势地位的学徒、底包和杂工等等,更为 新社会 的 来临感到欢欣鼓舞,他们显然是一股更愿意接受新思想和新价值观的力量,更容易成为戏改干部们利用和依赖的对象。在一个以自然状态存在的戏班里,他们因为缺 乏专业技能而无足轻重,无论是在艺术领域还是在戏班经营的其它方面几乎没有任何发言权,不仅所得报酬微薄而且时时有被遣散的可能。但是戏改给他们创造了机 遇,只要尽快接受那些对于他们非常之有利的新思想,就有可能改变此前在知名艺人面前的卑微地位,对于任何人这都是一种难以抵御的诱惑。任何一种思想—— 无论是新是旧—— 总是对那些会因此获益的人们最具吸引力,戏改所提倡的新的价值观因之必然引起戏班里的下层演艺人员更强烈的反应。实际情况正是如此,50 年代初改制后的许多剧团,都是这些学徒、底包和杂工 觉悟 提 高较快,因而得到了更多信任而被任命为领导或者进入了领导层,借时势变迁终于得到机会发出自己的声音。在这里我们看到在戏改的改人过程中,艺人们除了受到 来自于外部的主流意识形态的压力,戏班内部发生的话语权的置换也非常之关键。在这个置换过程中,艺术水平的高下突然成为次要的因素,相反,由于以艺术为轴 心的旧价值被彻底颠覆,曾经在戏班乃至在戏班常年演出的地区声名卓著的那些名艺人,他们的地位受到了挑战,并且越来越显自卑。

    但所有这些都不是徐汝英晚年回忆中的焦点。她总是幽幽地感慨,说她一生中最大的遗憾是 戏没有演够 。 徐汝英戏没有演够一方面是因为她以前在戏班里擅演的许多剧目,在新组建的剧团里不再得宠,因此那些当年令她在观众中获得盛名的辉煌业绩渐渐成为历史;但更 重要的原因是演艺人员在观众中的影响、他们的市场号召力不再是决定其声望与地位的关键,新政府可以根据自己的需要,迅速培养一批更具忠诚度的新人。比如说 浙江婺剧团招收了一批新学员,而这些年轻演员在很短的时间里就起而代替了上一代20 刚出头的、戏改前就已经成名的 艺人,成为剧团最受宠的主角。在20 世纪50 年代,各地戏剧领域新的格局的形成,是与一大批年轻艺术骨干的迅速成长分不开的,新人被吸收到已经被纳入政府体制的剧团,地方政府与剧团领导很自然会觉得应该想方设法培养这批青年演员使之尽快成材,于是就尽可能地创造机会让这些年轻演员上场担任主角,让这些 新中国 自己培养的艺术人才 占领舞台 。如此一来,相当多正处于艺术创作的巅峰状态的优秀演艺人才不得不过早地退出了舞台中心位置,在某种意义上,这也正是50 年代以后戏剧艺术的整体水平急剧下降的重要原因之一。

    改人改变了金华衢州一带婺剧界艺人们的内部秩序,曾经如此受人追捧的徐汝英开始从中心向边缘滑落。五十年后回头重新看待中国戏剧领域发生的变化,我们不得 不努力拂去遮蔽在历史表层的重重迷雾,重建当时的特殊语境。如此我们才能发现徐汝英这样一代知名演员身份地位的变化并不是一件小事,而且无论是动机还是结 局都不像她们当时所想象的那样简单明了。

    因此,戏改中的改人是一个复杂而又微妙的过程。

    1949 年 以后,被派驻到戏班里的戏改干部们一般会按照农村土改的那种既定模式,首先发动艺人、尤其是在戏班里地位较低的下层艺人及杂工们诉苦,以唤起他们作为受迫 害者的复仇情绪;如同土改那样,戏班里的经济模式被干部们按照新的分配观重新叙述,戏班财产拥有者所获得的收入被解释为对艺人在舞台上所付出的劳动成果的 无偿剥夺,艺人们之间收入的明显差距,尤其是配角相对于主角收入差距极大的状况,也被解释为只有 旧社会 才会存在的剥削与压迫。

    按照新社会的价值观,这种社会分配不公充分体现出旧社会人与人之间的不平等,为了彻底改变这种被认为是充满剥削压迫的制度,戏改伊始,各地普遍采取了一系 列措施。首先是将原来由班主私人拥有的戏班,改造成由艺人们共同拥有的戏班。这样一来,戏班班主置办的戏装、乐器等财产实际上等于无偿地改属戏班内所有艺 人,这类新戏班称为 共和班 。 全国各地除了很少几个戏班(如梅兰芳领衔的梅剧团)出于统战的需要被特许保留班主制以外,都在很短时期内完成了这一改制过程。当然,和同时期的土改相比, 戏班的改制过程相对比较温和,许多老戏班的班主顺水推舟成了改制后的新剧团的团长,大荣春的班主徐东福就是一个例子。他虽然在名义上损失了戏箱却仍然能保 有对戏班的控制权,虽然再也不能依赖于多年置办的戏班财产获得一份相对稳定的收益,仍有机会作为剧团管理人并且因其对表演剧目和市场的运作的经验获得薪 酬,也算是不幸中的万幸。想不到为了改变那种被认为是让底层艺人受剥削压迫的分配制度,新成立的 共和班 收入分配采取民主评议的方式决定,由全体演职员决定每个演职员的收入比例,这一措施反倒对戏班的运营引起更大冲击。1950 年河南一位戏改干部在参加全国戏曲工作会议时检讨了当时采取的上述措施,认为戏改中存在许多问题,其中主要是 表现在制度改革的急于求成,机械地搬用了土改中的一套,有人把经理名角看成地富,把底包看成贫雇农,发动底包说理、诉苦,向经理名角斗争,强迫把经理班改造成共和班。用 民主评议 方法去定分股的高低,引起名角分钱少不安心。虽曾提出 要在照顾底包的基础上适当照顾名角 ,但没做到,因之又有了除分股外,又干抽多少票或多少钱的制度。这就是对 民主评议 的修正。”[⑤] 这样的修正之所以必要,是由于在简单化的平等观念支配下,通过 民主评议 的 方法,在以一人一票的形式决定戏班收入的分配比例,注定会导致知名演职员的收入相对下降,而像戏班这种几乎全部依赖于名角的号召力赢利的表演团体,表面上 的、简单化的平等实际上只会趋于更本质性的不平等,因为它必然使优秀演职员所创造的市场价值与其收入之间出现明显距离,无异于底包对名角的剥夺。新出现的 不平等直接影响了名艺人的情绪,后果也就可想而知。

    戏班在演出市场中自然形成的那些历史悠久的传统遭到的破坏,让我们看到了后来将在农村地区普遍实施的 大锅饭 制度的预演。应该指出的一点是,早在1951 年前后,这种貌似更公平的分配制度对戏班经营带来的恶果就已经普遍呈现,如同河南那位戏改干部所说,各地都不得不通过种种方法对之做出必要的矫正,以维持戏剧演出市场最低限度的发展。然而在50 年 代初那样一个狂热的时代,以诸如戏班和演员的生计以及保证民众的娱乐需求等等理由为旧的戏班体制与分配模式的合理性辩护,实在缺乏起码的说服力;而推翻旧 制度,领导艺人、尤其是底层艺人走翻身解放之路的迫切而高尚的愿望,则有着无可对抗的雄厚的理论支撑。于是,偏重于充分体现表演艺术水平高下而有利于戏剧 艺术发展、提高的看似不平等的分配模式,总是不断让位于偏重于体现曾经备受压迫的弱势群体翻身愿望的分配模式,而采取何种分配方式,始终是戏班/ 剧团以及戏剧表演艺术兴衰的强大杠杆。无论戏改以及新政府的戏剧政策中包含多少激动人心的理想,最终总是会触及到戏班/ 剧团运营过程中这样一个敏感而又关键的问题:分配,并且因为对这一问题不同方式的回答,而直接导致截然不同的结果。

    戏改对艺人的影响之复杂性,以及艺人身份地位变化带来的影响之复杂性,要远远超出我们的想象。有关 翻身 的历史叙述是我们耳熟能详的,不止一部当代戏剧史提及解放后艺人们翻身的喜悦之情, 旧社会我们被称为 戏子 ,在新社会我们当家做了主人 。由于心怀翻身的感激,二十世纪五十年代初的戏剧艺人们主动接近与靠拢新政府确实是屡见不鲜的常态,但我们不难逐渐发现背后的蹊跷,原来那么真切地体会到 翻身 的感觉的艺人很快发生了分化,其中至少是那些曾经风光的优秀艺人会越来越明晰地意识到自己在某种意义上成了这场革命或改造的牺牲品。而且事实上受到影响的又何止于那些大小名人,随着代表了这门艺术之水平、作为它的 四梁八柱 并因之决定了这个行业兴衰的优秀艺人的积极性与创造性受到抑制,一般演职员的未来也就可想而知。

    确实,1949 年以后艺人的社会地位大大提高了,但是如果要简 单地说他们就因此翻身做了主人,还有许多值得质疑之处。比如说,戏剧演艺行业在社会上一直有很大的自由度,历史上艺人习惯于在不同地区以及不同的戏班间流 动,从经济学的角度讲,这种自由流动的可能给戏班老板构成了无形的压力,迫使戏班不得不向艺人们支付与他们为戏班创造的商业价值相当或基本相当的薪酬,使 艺人足以在技艺与收益之间达到均衡状态。然而,翻身做了主人之后的艺人却再也没有选择在哪里唱戏、以及在哪个戏班唱戏的权力,他们都被固定在一个剧团内, 演员在剧团之间的流动,尤其是主要演员的流动,一直受到严格的限制;[⑥] 也正是由于陷于这样一个无法流动的格局中,艺人的薪酬完全可以不再由他们的技艺能力决定,更重要的是他们失去了在感觉其收益与自己创造的价值不均衡时 用脚投票 的权力,失去了用以争取自己合法权益的最强有力的手段,在丧失了对自己的支配权的同时也丧失了对戏剧/ 剧团的选择权。

    戏改以后,剧团、艺人与社会之间的关系,同样经历了巨大变化。戏剧演出行业在社会上一直颇具争议,历史上针对艺人形成的种种歧视性的不成文法对他们乃至对整个戏剧行业的压抑是不言而喻的,所以我们不难理解一直位于社会底层之下的艺人1949 年 以后是如此真实地体会到社会地位提高的喜悦与兴奋,但实际的社会发展进程并不像事先的设计那样简单。有个颇具讽刺意味的说法,说是解放前只要把黑道摆平就 可以顺利演出了,但是解放初一度却变成谁见谁管的局面,无论是工商、税务、公安、教育、新闻还是文化部门的干部,都有权干涉戏班的演出。因此,虽然在名义 上艺人们成了新社会的主人,作为艺术家而受到尊敬,他们的优秀代表作为社会贤达而获得了此前从未有过的显赫地位,但是具体到每一个地区、一个剧团和具体的 事件时,那种表面上的光环并不能真正解决问题。按照《人民日报》1952 年的一篇社论所说,确实有相当多地区的戏改干部 不 是把戏曲艺人当成劳动人民的一部分,当成祖国戏曲艺术遗产的保存者和继承者;对于全国戏曲艺人三年来政治觉悟与爱国热情的显著提高,也完全加以忽视,而单 纯强调其落后的一面,不是诚恳地、耐心地帮助他们进步,而是对他们采取了轻视的态度,甚至象旧的统治者那样地压迫他们。”[⑦] 戏剧艺人之所以一直背负 落后 的 恶谥是由于哪怕进入了新社会他们也仍然需要以戏谋生,戏班并不能真正依赖宣传新社会的宏伟理想赢利,因此绝大多数戏班不得不遵从一般观众的审美趣味,大量 演唱与新社会的意识形态轩辂不入的传统剧目。谋生的需求在新社会的干部们眼里已经流于庸俗一路,更至于为谋生演唱颂扬帝王将相、才子佳人与封建伦理纲常的 旧戏 ,艺人们这样的思想境界普遍不见容于新社会,自是可以想见。然而要让艺人们 进步 到摧毁自己生存之根本,这样的 进步 实在太难为他们。更何况即使戏剧艺人真正按照戏改的标准 进步 了,毕竟他们也只不过 进步 成了政府的宣传工具,而且是使用方法与使用区域受到严格限制的工具,当家作主的感觉始终也就只能停留在一个非常之抽象的层面。

    当然我们还是不能忽视这种抽象的主人翁意识,因为它在促使当年诸多艺人们积极主动地参与戏改的过程中起着特别关键的作用,尽管这种积极主动的背后包含了复杂的动机。回到50 年代初,这样的历史现象实在值得沉思,曾经有过那么多知名艺人至少是在公开场合表达对戏改的衷心拥戴,并且程度不同地参与到对传统戏剧现存秩序的彻底改造过程中,我们甚至还会看到从梅兰芳到徐汝英这样整整一代知名艺人 自愿减少薪金 的奇怪现象,[⑧] 而即使从最简单粗浅的层面看,戏改的政策导向之不利于艺人、尤其是不利于名艺人也非常之显然。因此值得反思的是被称之为 翻身 的这种兴奋与冲动是否确实有那么大的魔力,能令一代正当红的知名艺人自贬身价?

    只要拉开视野就会看到,在20 世纪的整个国际共运中,类似的现象实在是屡见不鲜不胜枚举。当年曾经有那么多热血青年奔向延安,在1949 年 国共易帜的过程中那么多优秀的知识分子冲破重重困难留在了大陆,甚至辗转从海外归国;甚至在韩战结束朝鲜南北分治时,也有一大批南方的艺术家和知识分子们 投奔到北方。时过境迁之后我们会惶惑不安充满疑虑,何以有那么多智力超乎常人的社会精英在最需要理性与智慧的关键时刻做出了此后让他们甚至都不敢言悔的选 择。我们确实悲哀地看到,在时势与社会的动荡变迁过程中,那些具有理想主义精神、勇于为社会进步与发展承担自我牺牲的社会精英做出的不可思议的选择经常带 来无法挽回的灾难,而相反,那些被视为群氓、只贪图眼前的蝇头小利的芸芸众生,反而成为令社会回归理性的健康力量。每次社会重归理性状态,总是由于人作为 普通人的那些最自然的需求与愿望得到了更多尊重,比如说戏剧的价值从理想主义、纯艺术或者高深的哲理层面退回到娱乐,而戏剧艺人重新把赚钱养家糊口当作比 担任意识形态宣传机器或者 思考人生 更优先的选择,人以更像人的方式生活,追求一些更实在的东西。伪理想主义的道德泡沫破灭之后,现实的人与本真的人性终于浮出水面,回到被 之前的原初状态,历史走过的却不只是简单的循环。

    去年在武汉,我访问了从二十世纪五十年代以来一直在湖北省文化局戏剧科担任戏改干部的王俊先生,她的一段话给我留下深刻印象。她对当年的戏改干部经历感慨良多地说,戏改干部好象从来就没有正确过,总是在犯错误,因此老是需要上级不停地来 纠偏 。 王俊的感受一方面尖锐地指出了此前数十年里戏剧政策动摇不定的事实,同时更令我们沉思在这样的动摇不定的背后,究竟存在哪些因素的角力。几十年改人的历史 进程越来越清晰地体现出新政权奉行的意识形态内涵与戏班、艺人、观众现实的需求之间、与中国戏剧内在的运行规律之间强烈的冲突。可惜在20 世纪50 年代以后的几十年里,中国的艺术语境一直是孕育狂热的理想主义的肥沃土壤,每次短暂的 纠偏 过后,那种颇具摧毁性的道德理想主义又能找到新的形式卷土重来,于是又需要新一轮 纠偏 。从历史的角度看我们庆幸还有经常性的 纠偏 ,然而身居其中的艺人们在不间断的改造中遭受的心灵伤害又何以弥补?诚如凌忠介公《赋得薄命词》之叹, 伤心拍遍无人会,个是杨家旧阿环

    发表于《上海文学》2002 年第10

    -----------------------------------------------------------------

    [①] 引自《浙江省民间职业剧团概况表(一)》 剧团成立经过 栏,浙江婺剧团填报,金华市档案馆藏,卷宗号:82-3-106

    [②] 河北省文化局:《关于民间职业剧团登记管理工作的报告》(195556 日),《中国戏曲志· 河北卷》,中国ISBN 中心1993 年出版,第769 页。

    [③] 张庚主编:《当代中国戏曲》,当代中国出版社1994 年版,第3233 页。

    [④] 数据源于文化部计划财务司:《中国文化文物统计年鉴(1999 )》《全国艺术表演团体分剧种数》表格,北京图书馆出版社,1999 年出版。

    [⑤] 河南代表周奇之在全国戏曲工作会议上的发言,引自作者原稿,文化部戏改局档案,1950 年永久第7 号。

    [⑥] 50 60 年代文化部门多次颁布限制艺人流动的政府文件,除东北、华北地区普遍颁布了禁止 挖角 的文件,文化部也下发了关于加强流动演员领导管理、坚决制止挖角行为的通知,参见《山西省戏曲剧团社会主义协作公约》(195897 日),《中国戏曲志· 山西卷》,文化艺术出版社1990 年出版,第778779 页。

    [⑦] 《正确地对待祖国的戏曲遗产》,《人民日报》19521116 日社论。

    [⑧] 比如中南京剧工作团的高百岁、陈鹤峰自动要求把薪金降低到过去的十分之一,见《当代中国戏曲》第3435 页;上海的李少春、袁雪芬等则要求取消保留工资及降低工资级别,《新文化报》为此发表社论《立志作一个普通劳动者》,见《新文化报》,19581026 日。

    分享到: